Олійник С. М.
(Київ, Україна)

ГОЛОВНІ КОЛІЗІЇ ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ В ФАНТАСТИЧНІЙ ЛІТЕРАТУРІ (НА ПРИКЛАДІ ТВОРЧОСТІ С.ЛЕМА ТА О.БЕРДНИКА)

У статті «Мистецтво та наслідування» Гадамер стверджував: «Мистецтво, хай яке воно є [йдеться про модерністське мистецтво – С.О.], ... є спосіб упізнавання, коли разом з упізнаванням поглиблюється самопізнання, а отже і близькість зі світом» [3, 23]. Ця думка безпосередньо стосується фантастичної літератури, яка у надзвичайних, надприродних формах відображає насамперед кожну людину в усіх її проявах. Фіксація реалій дійсності (різним чином) присутня в кожному творі мистецтва. Проте при творенні фантастичного художнього образу життєподібні елементи існують у ньому за логікою фантастичного.
Завдяки знаковій природі слова художній образ в літературі є уявним, а не безпосередньо наочним, та водночас виражальним і зображальним, адже викликає в читача розмаїті відчуттєві, почуттєві та інтелектуальні враження, про що писав І. Франко в праці «Із секретів поетичної творчості». У цьому сенсі, звісно, художній образ, що функціонує в тексті фантастичному, жодним чином не відрізняється від того, що реалізований, наприклад, у поезії. Головні колізії виникають у царині інтермедіальності, а саме при зіставленні художнього тексту фантастичного твору з наукою. Йдеться винятково про наукову фантастику чи, як її називає Олена Ковтун, раціональну фантастику [5, 67], адже фентезійні твори відрізняються за характером фантастичного засновку (художній образ не вписаний у дійсність, а функціонує у власному вигаданому світі; йдеться про абсолютно неможливе, критерієм визначення якого є емпіричний досвід людини).
Для фантастики, що спирається на раціональне припущення, наприклад романи «Діти Безмежжя» Олеся Бердника та «Соляріс» Станіслава Лема, які побудовані на припущенні про існування у Всесвіті позаземного розуму, якісне вмонтовування фантастичного елемента у дійсність (ілюзія достовірності, за термінологією О. Ковтун, чи ілюзія правдоподібності за Т. Чернишовою [9]) надважливе. Фантастичний образ живиться чуттєвими враженнями автора від реальності, у фентезі фантастичний образ функціонує у межах замкнутого світу і ґрунтується передовсім на міфологічному мисленні та інтерпретації міфічних образів. Іншими словами, фантаст, який працює в жанрі science fiction  піклується, щоб не надто викривити уявлення читача про світ, він порушує дані досвіду свого сучасника на відсотки, що надзвичайно рідко наближаються до 100. До речі, за такого наближення й виникає проблема з належністю до якогось із жанрів-антиподів (наприклад, «Заповідник гоблінів» Кліфорда Саймака чи «Вогнесміх» Олеся Бердника). Натомість фентезист одразу заперечує життєвий досвід свого читача: у творі головним героєм є диво, яке, власне, вже й не диво, а новий закон природи. У Всесвіті, що оточує людину завжди є простір непоясненого, неназваного, тому страшного. «Страх – це все, що поза пізнаним світом, це Смерть, це хтонічний темний світ...» [4, 24]. Прадавня людина рятувалася від страху смерті у просторі міфу – об’єктивної реальності, що давала змогу відчути себе її часткою. Сучасна ж людина після позитивістського осмислення світу і в результаті знищення Бога у власній свідомості потерпає від страху перед смертю, що робить її безсилою, позбавляє сенсу життя [4, 26]. Відтак вона творить ілюзію первинного міфологічного часу. Страх стимулює процес постійного називання, яке забезпечує людині комфорт, бо дарує примару пізнання і порядку. Відтак людина продовжує творити міф про Космос, про себе, про час, у якому живе. У такий спосіб і постає фентезі, що намагається досягти абсолютної реальності міфу, а найперше його часової ознаки – вічності. Отже, в основі аналізу художнього образу будь-якого жанру фантастики має перебувати характеристика зв’язків фантастичного елемента та дійсності (тобто особливість вимислу).
У фантастичних творах, ґрунтованих на раціональному засновку, наявне насичення понятійними елементами, які значною мірою впливають на творення фантастичного образу. Як відомо, в основі художнього образу перебуває первинний конкретно-чуттєвий образ, безпосередній діалог із життям, за якого відбувається відображення дійсності у тексті. Наукове пізнання за суттю своєю є взаємопов’язаним  логічним ланцюгом понять, абстрагованих від одиничного, конкретного. І форма вираження ідеї у художньому образі та понятті різна, і зміст відмінний: художній образ відображає неповторне, одиничне, чуттєве у формі авторського сприйняття, а поняття – загальне, позбавлене суб’єктивних конотацій. 
Фантастичну літературу єднає з науковою  те, що так само, як і при генеруванні останньої, фантастичний текст постає під впливом онтологічного складника (предметний зміст явищ реального світу, які висвітлюються, наприклад процеси, що відбуваються на Соляріс), методологічного (спосіб отримання знання; у художньому творі існує в зредукованому вигляді, наприклад, у романі «Діти Безмежжя» відсутня деталізація методів проникнення на різні виміри буття), аксіологічного (оцінювання достовірності, актуальності та новизни знання; яскраво висвітлена аспект актуальності знання про мислячий океан у романі Лема), рефлексивного (позиція автора співвідноситься з позицією дослідника, який виявляє емоційну реакцію на те чи інше наукове явище; у романі «Соляріс» зустрічаємо зауваження Снаута щодо жорстоких «дарунків» океану: «…тут ситуація – поза всякою мораллю» [6, 147].).
Наукове знання в тексті фантастичного твору трансформується в художній образ завдяки інтенції автора, що надає узагальненим абстрагованим міркуванням суб’єктивного відтінку, посилюючи аксіологічний та рефлексивний компоненти  понад міру, допустиму для понятійного тексту.
У такий спосіб відбувається творення образу мислячого океану в романі С. Лема «Соляріс», в основі якого перебуває наукова гіпотеза про можливість існування чужого розуму у Всесвіті. Абстрактне припущення волею автора набуває суб’єктивних рис, конкретизується, і перед читачем постає велична картина: «Тільки тепер я не просто знав, але й відчував, що горби й безодні, які чергувалися, масно полискуючи, рухаються не як морський приплив чи хмари, а як тварини. Безперервні, хоч і надзвичайно повільні конвульсії мускулястого, голого тулуба – ось який це мало вигляд; сонно опадаючи, гребінь кожної хвилі полум'янів червонною піною. Коли я розвернувся […] сонце вдарило мені просто в очі, заграло кривавими відблисками в опуклому склі, а сам Океан став чорнильно-синім із цятками темного вогню» [6, 194]. 
С. Лем спонукає читача замислитися, чому, власне, розумом мають володіти винятково білкові організми. Хіба наявність побудованого з ланцюжків амінокислот тіла є передумовою існування розуму? І як визначити розумність чогось, адже критеріїв немає. З цього приводу пригадується думка К. Ушинського: «… якби ми натрапили на якийсь новий предмет, котрий не могли б ні до чого прирівняти і ні від чого відрізнити (якби такий предмет був можливим), то ми не могли б скласти про цей предмет жодної думки і не могли б сказати про нього жодного слова» [8, 448]. Загалом проблема творення образів позаземних жителів, ксенотварин тощо потребує пильного вивчення, передовсім з огляду на механізм їх генерування у вимірах необмеженої фантазії автора. Д. Айдачич аналізує творення образів позаземних тварин крізь призму семантичної номінації, теоретичні тлумачення гротеску та наративні аспекти жанрів, у яких з’являються ці істоти. Дослідник пропонує антропологічний аналіз типів чудовиськ, наприклад «літаючі види», «мікроорганізми» тощо, при цьому він робить висновок, що «у ставленні до тваринних форм неземного походження автори наукової фантастики виявляються магічно пов’язані зі світом земних тварин» [1, 71]. 
У романі «Діти Безмежжя» натрапляємо на спробу втілити образ позаземної розумної істоти з урахуванням  ймовірних відмінностей в еволюційних процесах. Волохаті істоти з двома парами кінцівок дещо схожі на земних приматів, проте мають три ока та пересуваються завдяки левітації: «…волосся в них є приймачем просторової енергії. А в організмі відбувається трансформація цієї енергії в антигравітаційний ефект […] А верхнє «око» було насправді конденсатором і генератором психічної енергії» [2, 475].
Романи «Соляріс» та «Діти Безмежжя» порушують тему контакту з позаземним розумом. Герої перебувають на кордоні світу, на кордоні цівілізації, освоєного простору. Все наколо чуже – інша планета, вимір, звірі, рослинний світ. Одначе письменники по-різному розв’язують ідентичну ситуацію: Лем вказує на неможливість контакту абсолютно чужих свідомостей, а Бердник натомість переконаний, що розум спільний для будь-якої форми життя. Хоча чинники (хоча й приховані) діяльності людей на чужих планетах однакові: людина намагається диктувати свою волю іншим світам, не розуміючи, що насправді чужою є вона сама. На перший погляд герої Бердника цілком свідомі того, що дивні щоа – у себе вдома. Вони не нав’язують мешканцям відкритих планет своє розуміння світу, натомість прагнуть долучитися до позаземної мудрості. Однак, наприкінці книги читач довідується, що люди взяли під своє крило еволюцію щоа, почали її координувати. Перебіг подій у «Солярісі» також свідчить про спроби людини порозумітися з планетою, однак на власний лад. Відповідно спроби закінчуються невдачею, автор із трагічним щемом зображає сцену чергового безнадійного контакту героя з океаном: «Здавалося, з Океану виросла тягуча квітка, чашечка якої оточила мої пальці, ставши їхнім точним негативом […]Я повторював цю гру доти, аж поки знов, як і сто років тому, одна з чергових хвиль байдуже відринула, немовби наситившись новими враженнями» [6, 197].
Так само, як і наукове знання, що завжди перебуває в розвитку і є водночас результатом міркувань і моментом в пізнанні, фантастичний художній образ виростає з сукупності попередніх і є процесом у пізнанні дійсності. Наприклад, варто було «винайти» Герберту Уелсу машину часу, як цей образ набув популярності та став «науковим» фактом в фантастичній літературі. І вже Олесь Бердник у своєму романі «Діти Безмежжя» використовує образ машини часу для побудови власної концепції розвитку людської цивілізації: «Певний енергетичний промінь оббігає найглибші поверхи мозку людини, де заховані предковічні записи, збуджує їх, примушує, так би мовити, резонувати. Цей резонанс приводить у рух записи минулого в просторі або вакуумі, минуле оживає, і людина суб’єктивно переживає те, що вже давно минуло» [2, 361]. Так само в структуру фантастичного тексту проникають наукові концепції: будова клітини людського організму, яку наводить у романі «Соляріс» С. Лем, чи теорії про походження Всесвіту, представлені у романі О.Бердника «Діти Безмежжя». Бердник вибудовує грандіозну і водночас нескінченно ліричну панораму Всесвіту: серед невимовно далеких зірок живуть розумні істоти, брати землян. І це лише один із шарів матерії, а їх неймовірно багато, адже вона «безмежно розмаїта у своїх проявах». Разом із героями книги читач відкриває світобудову: летить на далеку планету Му, за допомогою енергії думки проникає в середину сонця, спускається на нижчий вимір земного життя, зустрічається з представниками вищих щаблів еволюції тощо. На початку книги професор Сум стверджує: «В просторі є безліч різних світів, таких і не таких, як наш, але по-різному орієнтованих у своїх координатах. Вони не заважають один одному, вони пронизують один одного, а тому невидимі для наших почуттів [2, 360].
Українські дослідники літературу другої половини ХХ століття поділяють загалом на три стильові течії: реалістична, лірико-романтична і сатирична (комічна) (В. Фащенко «Із студій про новелу. Жанрово-стильові питання»). Якщо йти за такою класифікацією, то фантастична література належить до лірико-романтичного стилю, з огляду на основу романтизму – ідеал. Романтичний ідеал визначає добір умовних форм вираження подій у творі та загалом слугує критерієм естетичного відбору. Романтичний тип творчості передбачає уведення в текст нереальних (неправдоподібних, надприродних) образів – цього вимагає активний пошук ідеалу. Наприклад, у «Солярісі» спостерігаємо розкриття романтичної колізії взаємин Кельвіна та Гері крізь призму надприродного образу мислячого океану: «Я ні секунди не вірив, що цей рідинний велет, який уготував у собі смерть багатьом сотням людей, до якого десятки років уся моя раса марно намагалася протягти бодай ниточку порозуміння, що він, несучи мене, мов порошинку, й навіть не помічаючи того, перейметься трагедією двох людей» [6, 198]. Романтичний ідеал фантастики позначається і на характерах персонажів. Хрестоматійне потрактування романтичного героя – потрапляє у конфлікт між сірою буденністю та ідеальним світом, перебуває в опозиції до суспільства, герой-індивідуаліст. Таким є й фантастичний герой Олеся Бердника – людина-мрійник, що дослухається до ірраціонального, керується інтуїцією. Особливо яскраво це помітно у фентезійних фрагментах творів письменника – віщуваннях Свамі Рішидеви («Чаша Амріти»), проходженні вогняного кола та зустрічі з Зелен-Дивом («Вогнесміх»), мандрівці у віках космократорів («Зоряний Корсар») тощо.
Фантастична література презентує нове романтичне світовідчуття, що ґрунтується на міцній сув’язі  традиційної для романтизму уваги до людської духовності та ірраціонального і наукових даних. Однак, на відміну від науки, «яка невпинно розгалужується, утворюючи нові комірки вузької спеціалізації, наукова [раціональна – С.О.] фантастика  кожного разу прагне створити цілісну картину світу» [7, 8]. Власне, це прагнення забезпечене функціонуванням у структурі текстів особливого фантастичного художнього образу, який згенеровано з двох каналів – мистецького та понятійного. Тобто, не безпосереднє чуттєве враження письменника перебуває в його основі, а опосередковане залученням наукового чи квазінаукового поняття, яке стає предметом рефлексивної практики автора, що в такий спосіб досягає конкретизації, зрощення з суб’єктивно-чуттєвим враженням. 

Література
1.	Айдачич Д. Футурославія. Літературознавчі огляди про футурофантастику / Деян Айдачич. – К.: Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2010. – 171 с.
2.	Гадамер, Ганс-Ґеорг. Герменевтика і поетика / Вибрані твори / Пер. з нім. – К.: «Юніверс», 2001. – 288 с.
3.	Діти Безмежжя : [романи і повісті] / Олесь Бердник. – К.: Тріада-А: «Афон» ВД, 2004. – 680 с.: порт. – (Всесвіт Олеся Бердника)
4.	Зварич І. М. Міфологічна парадигма художнього мислення. Дис. ... д-ра філол. наук: спец. 10.01.06. – теорія літератури. – Чернівці, 2002. – 368 с.
5.	Ковтун Е. Н. Поэтика необычайного. Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. – М.: Изд-во МГУ, 1999. – 308 с.
6.	Лем Станіслав. Соляріс : роман / Переклад з польської Дмитра Андрухова. – Львів: Кальварія, 2005. – 200 с.
7.	Парнов Е. И. Зеркало Урании. – М.: Сов. Россия, 1982. – 224 с.
8.	Ушинский К. Д. Избранные произведения. – М.-Л. – Т.1., 1952. 
9.	Чернышова Т. Природа фантастики. – Иркутск, 1985. – 336.