Кучеровская-Марцевая Валентина Ивановна
БГУ, Минск

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МИФА О ТЕСЕЕ И АРИАДНЕ
В РОМАНЕ АНТОНИО ТАБУККИ «ТРИСТАН УМИРАЕТ»

Культуру создает героическое неистовство.
Норман О. Браун

Обращение постмодернистской литературы к классическим мифам обусловлено, прежде всего, близостью постмодернистского мировоззрения к мифологическому. Состояние глобального плюрализма и релятивизма вызывает потребность в поисках истоков, объединяющих начал, лежащих в основе общечеловеческих представлений о мире. Включение мифологем в повествование не только расширяет возможности интерпретации художественного текста, но и обогащает его, являясь оболочкой для смысла/смыслов, вкладываемых автором в произведение. Миф в предстает, по определению Л.Я. Ярошенко, как «универсальный “шифр-код”, проясняющий явления современности» [1, с. 43]. Понимание символов, неотъемлемой части мифа, противостоит, по мнению Э. Фромма, реалистическому толкованию действительности и необходимо для многогранного познания мира [см. 2].
Созданию нового мифа в художественных произведениях способствует одиночество, заброшенность персонажей, их самоуглубление, попытки разобраться в собственном прошлом. Современная цивилизация, провозгласив абсолютную свободу, подавляет человека и управляет им, поэтому мифологическое мироощущение приобретает трагические черты, отражающие отчужденность личности от созданного им мира и от жизни Вселенной. Герой утрачивает всякую исключительность, его характер объясняется экзистенциально-абсурдным видением мира, в котором общепринятые нормы морали и рассудка оказываются сомнительными и неоднозначными.
Одним из важных структурных элементов романа «Тристан умирает» (Tristano muore, 2004) современного итальянского писателя-постмодерниста Антонио Табукки является переосмысленный миф о Тесее и Ариадне, воплощенный на сюжетном уровне в истории любви Тристана, диегетического нарратора, к гречанке Дафне.
Смысл истории в обоих случаях – в греческом мифе и в романе А. Табукки – одинаков: Тесей оставляет Ариадну, подарившую ему свободу и свою любовь; Тристан не сдерживает обещание и не возвращается к Дафне, девушке, укрывшей его в своем доме, после того как Тристан убил из чувства всеобщей справедливости своего немецкого союзника. В середине своих блужданий по лабиринту памяти Тристан открыто называет себя Тесеем: «...il suo vero grande amore... la sua Mavri, l'aveva abbandonata...  come fece Teseo con Arianna, senza sapere bene perché, forse perché era un imbecille, come Teseo...» (…свою настоящую большую любовь, свою Маври, он бросил… как Тесей бросил Ариадну. Не зная точно почему. Возможно, потому, что он, как и Тесей, был дураком) [3, p. 79]. Данный эпизод является поворотным в понимании романа: история Тристана не воспринимается отныне как история жизни одного человека – она становится универсальной, то есть применимой и к человечеству конца XX века в целом, и к истории XX века как таковой.
С мифологемой Тесея связан такой символ, как лабиринт. Лабиринтоподобна жизнь Тристана, подобным образом выстраивается и повествование. Внешне беспорядочные фрагменты размышлений о настоящем и воспоминания Тристана объединяет образ мухи, приводящий к еще одному ключевому символу – зеркалу. Тристан постоянно слышит жужжание мухи, которая не может вылететь из комнаты, принимая зеркало за открытое окно: «È un moscone scemo, non trova l’uscita come me» (Глупая муха. Не может найти выход. Так же, как и я) [3, p. 106]. Зеркало символизирует двойственные идеалы и ценности, диктуемые историей. Двойничество, оборотничество присущи целям, ради которых сражался Тристан в Греции и Италии: победители оказываются такими же угнетателями, как и побежденные, свобода предстает новой несвободой; «…il bene, ecco che il bene ha vinto sul male, solo che c'è un po' di male di troppo in quel bene, e un po' troppa imperfezione in quella verità... La verità è imperfetta...» (…добро, вот, добро одержало победу над злом, только в этом добре слишком много злого, и слишком много несовершенного в этой истине… Истина несовершенна…) [3, p. 108]. Отношение Тристана к истории демонстрирует типичное для постмодернизма недоверие ко всем метанарративам.
В романе присутствует архетипический мотив испытаний героя в демоническом государстве (оккупационный режим в Греции), приводящий к мотиву «бракосочетания», т.е. ко встрече с прекрасной девушкой, Дафной. Любовь Тристана и Дафны не заканчивается союзом героев – она представляет собой трагический и зеркальный вариант архетипического сюжета: 1) Тристан уезжает, оставляя Дафну на одном из греческих островов, и последующая их встреча оказывается невозможной в силу объективных и субъективных причин; 2) не Тристан ищет Дафну, а она его.
О поисках Тристана Дафной свидетельствует письмо, якобы написанное Дафной-Ариадной к Тристану-Тесею. А. Табукки цитирует самого себя: данное послание входило в качестве самостоятельной части в предыдущий роман писателя, «Становится все позднее» (роман в форме писем, написанный 17 мужчинами возлюбленным из «прошлой» жизни; единственное письмо, автором которого является женщина, – это восемнадцатое письмо, озаглавленное «Письмо ветру»). В постскриптуме к нему А. Табукки отметил: «...письмо в письме, названное Lettera al vento, я позаимствовал из своего еще не написанного романа. Если однажды я его напишу, я верну это письмо ему» [4, p. 228].
Поиски Дафны-Маври-Ариадны настолько же безнадежны, насколько безальтернативным является лабиринт жизни Тристана [см. 5] (а значит, и жизнь современного человека и истории): «Ti ho cercato, amore mio, in ogni atomo di te che è disperso nell'universo. Ne ho raccolti quanti mi era possibile, nella terra, nell'aria, nel mare, negli sguardi e nei gesti degli uomini. Ti ho cercato perfino nei kouroi...» (Я искала тебя, любовь моя, в каждом твоем атоме, распыленном во вселенной. Я собрала столько атомов, сколько было возможно: на земле, в воздухе, в море, во взглядах и жестах людей. Я искала тебя даже в куросах…) [3, p. 141].
Для писателя-постмодерниста реальность и вымышленный персонажами мир являются равноправными; в некоторых случаях память и воображение обладают большей достоверностью, чем фактическая действительность. Круг поисков Дафны безграничен, а потому и трагичен: «Tutto ho raccolto di te, ... il tuo passato immaginato da me, il nostro supposto futuro, ciò che avrei voluto da te, ciò che mi avevi promesso…» (Всё собрала я от тебя: …твое прошлое, придуманное мной; наше гипотетическое будущее; то, что я хотела бы от тебя; то, что ты мне обещал…) [3, p. 143].
Решение Тристана-Тесея – не возвращаться к Дафне-Ариадне – имеет двунаправленные последствия. Если Тристан блуждает среди своих сомнений, реального и вымышленного прошлого, то жизнь Дафны превращается в скитания (как пианистка, она постоянно путешествует): «Io ti feci uscire da un labirinto, e tu mi ci hai fatto entrare senza che per me uscita ci sia... Perchè la mia vita è passata, e tutto mi sfugge senza possibilità di un nesso che mi riconduca a me stessa o al cosmo» (Я вывела тебя из лабиринта, а ты меня в него завел. И для меня нет выхода… Потому что моя жизнь прошла, и все ускользает от меня, не допуская возможности вернуться к себе или ко Вселенной) [3, p. 144].
Образ Дафны-Ариадны допускает несколько интерпретаций: 1) неизменная истина (исходя из размышлений и воспоминаний Тристана, Дафна – единственная константа его жизненного мира); 2) душа, «оживляющая» прошлое и настоящее Тристана; 3) архетип матери, т.е. символ продолжения жизни и возрождения героя (Дафна – единственная женщина, в ком Тристан видел мать своих детей).
Тристан опровергает представления об идеальном герое: по отношению к Дафне он выступает как антигерой, т.к. предал ее дважды: первое предательство – невозвращение к Дафне («Non si puo tradire cosi, tagliando il filo» (Нельзя предавать так, обрезая нить) [3, p. 143]; нить в данном контексте символизирует не только близость к Дафне, но и связь с будущей жизнью); второе предательство – оставить Дафну в неведении, «nascondendomi il tuo corpo» (спрятав от меня свое тело) [3, p. 143]. Тристан, современный герой Тесей, имеет своего двойника – предателя. Двойничество Тристана подчеркивает затерянность человека в жизни, отсутствие абсолютных ориентиров и возможности для самоопределения, поскольку истина неведома и недостижима.
Результатом расставаний, так же, как и встреч, являются невидимые нити-связи, опутывающие вневременную сущность человека. Нить Ариадны в романе А. Табукки – это голос Дафны, сопровождающий Тристана на протяжении всей жизни: «Daphne non c'era più, ma restava la sua voce, dunque il suo cercarlo. Si può sopravvivere a noi stessi? Chi poteva dirlo...» (Дафны больше не было, но остался ее голос и, следовательно, ее поиски его. Можно ли пережить самих себя? Кто знает…) [3, p. 144]. Встреча Тристана и Дафны возможна лишь во вневременности. По мнению итальянского исследователя творчества А. Табукки Паоло ди Паоло, «его <Тристана> голос пробуждает голос Ариадны-Дафны (и, пробуждая ее голос, он возвращает ей жизнь)» [6].
Мифотворчество А. Табукки не ставит своей целью развлечь читателя. Использование мифа о Тесее и Ариадне выполняет сугубо смысловую функцию, что сближает роман «Тристан умирает» с интеллектуальным романом, демонстрируя авторское понимание современного человека как Тесея, который в силу исторических причин оказался без истины, души и надежды. Обращаясь к известному греческому мифу, А. Табукки развенчивает миф о геройстве как таковом: в любом герое скрывается антигерой, так же, как в добре присутствует зло.
Роман «Тристан умирает» является показательным не только для постмодернистской литературы: включение в повествование мифологемы Тесея и Ариадны способствует также многогранному представлению о современной эпохе и служит подтверждением определения мифа, данного А.Ф. Лосевым в «Диалектике мифа», – как трансцендентально-необходимой категории мысли и жизни, в которой «нет ровно ничего случайного, ненужного, произвольного, выдуманного или фантастического» [7, с. 397] и которая представляет собой, по мнению ученого, подлинную и максимально конкретную реальность [см. 7].
Творчество А. Табукки апеллирует к интеллекту и духовному миру читателя XXI века, читателя, заблудившегося в мире без вертикальной оси, образом которого, по словам А.К. Якимовича, является свалка [см. 8], ибо модель современной культуры – это «разбросанные в беспорядке куски субстанции» [8, c. 132], где всё может быть чем угодно. Для выхода из этого лабиринта важно осознать нахождение в нем, чему, несомненно, способствует внимательное прочтение романа «Тристан умирает».

Литература

1.	Ярошенко, Л.В. Неомифологизм в литературе XX века / Л.В. Ярошенко. – Гродно: ГрГУ, 2002. – 103 с.
2.	Фромм, Э. Забытый язык / Э. Фромм // Душа человека / Э. Фромм. – М. Республика, 1992. – С. 179-298.
3.	Tabucchi, A. Tristano muore: Una vita / A. Tabucchi. – Milano: Giangiacomo Feltrinelli Editore, 2006. – 162 p.
4.	Tabucchi, A. Si sta facendo sempre più tardi / A. Tabucchi. – Milano: Giangiacomo Feltrinelli Editore, 2003. – 232 p.
5.	Грицанов, А.А. Лабиринт / А.А. Грицанов // Постмодернизм. Энциклопедия / А. Грицанов, Можейко М. // Библиотека Гумер [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/PostModern/_39.php. – Дата доступа: 01.10.2011.
6.	Paolo, Di, P., Tabucchi, geografie della morte / P. Di Paolo // Il Sottoscritto [Risorsa elettronica]. – 2002-2011. – Modo di accesso: http://nuke.ilsottoscritto.it/Saggi/TabucchigeografiedellamortediPaoloDiPaolo/tabid/698/Default.aspx. – Data di accesso: 27.09.2011.
7.	Лосев, А.Ф. Диалектика мифа / А.Ф. Лосев // Из ранних произведений / А.Ф. Лосев. – М.: Правда, 1990. – С. 393-599.
8.	Якимович, А.К. Магические игры на горизонтальной плоскости: Картина мира в конце XX века / А.К. Якимович // Мировое древо. – 1993. – № 2. – С. 121-136.